Om Carl Fredrik Hill, Anna Odell och verklighetens folk

Den 21 januari 2009 står en kvinna på Liljeholmsbron i Stockholm och talar med en död fågel. Hennes kläder är smutsiga och hon ser förvirrad ut. Några förbipasserande stannar upp och försöker tala med henne men hon är inte kontaktbar. Plötsligt tar hon av sig sina skor och slänger dem över broräcket. Polisen larmas och en patrull är snart på plats. I rättegången ett halvår senare påstår polisen att kvinnan uppträtt agressivt och gjort sig skyldig till våldsamt motstånd. Själv påstår kvinnan att hon endast besvarat det våld som hon upplevt från polisens sida. Från Liljeholmsbron tas kvinnan direkt till S:t Görans psykiatriska akutmottagning på Kungsholmen där hon tvångsinjiceras med Stesolid och bältas fast till en säng. När kvinnan vaknar dagen därpå ringer hon till sin bror som kommer in på mottagningen och förklarar att det hela är ett konstprojekt, att hans syster inte alls är psykotisk. Han överlämnar sedan ett på förhand inspelat bandmaterial till överläkaren tillsammans med Anna Odells egen projektbeskrivning från Konstfack och resten är, som man säger, konsthistoria.

Hela det året rasade en debatt om vad det är för något man håller på med på landets konstutbildningar: Är det ens konst? Var går gränsen mellan individuellt ansvar och konstnärlig frihet? I vilken mån ska staten finansiera “svår” och “asocial” konst? Debatten nådde lite otippat sitt klimax under Almedalsveckan när Kristdemokraternas Göran Hägglund i sitt partiledartal gick till angrepp mot dessa “svårartade performancevrål” som han menade hörde vänstern till. Som kristdemokrat företrädde han snarare den sedermera bevingade kategorin “verklighetens folk”, sådana som “har familj, arbetar, tar semester och lever sina liv som folk gör mest”. En skiljelinje utkristalliserade sig längs den traditionella vänster-högerskalan, där företrädare för vänstern i regel försvarade konstens oberoende från klåfingriga politiker och de senare använde den som ett exempel på hur diverse världsfrånvända eliter hade förlorat sin förankring i det breda befolkningsskiktet. Från flera håll hördes rop om att stänga ner eller strypa den statliga finansieringen av Konstfack om inte skolan gav personal och inblandade elever kännbara reprimander. Begreppet “verklighetens folk” gick som ett spöke genom debatten och återkom lika ofta som ett hån mot Hägglunds anti-intellektuella opportunism som det användes som slagträ i den mer övergripande debatten om klyftan mellan stad och landsbygd. Men frågan är varför folk inte skulle vara intresserade av Odells performance som enligt konstnären själv bara ville belysa psykvården?

Samtidigt som Anna Odell klev ut på Liljeholmsbron den där vinterkvällen för nio år sedan pågick Lars Lerins utställning på Prins Eugens Waldemarsudde för fullt. Vid årsslutet hade över 100,000 människor vallfärdat till Djurgården för en chans att få se den värmländske konstnärens på en gång dramatiska och lågmälda akvarellmålningar. “Ett lysande måleri”, skrev Dagens Nyheter. Kritikern medgav att om han förut varit kritisk har han nu slutligen “kapitulerat” för Lerins “nästan nationalromantiska stämning”. Sedan utställningen på Waldemarsudde 2009 har Lerins popularitet bara växt; hans målningar har blivit frimärken, det har gjorts ett antal TV-serier och dokumentärer om hans liv, han har vunnit både Augustpris, Kristallenpris och Ria-pris och vid hans bröllop med livspartnern Manoel "Junior" Marques var ingen mindre än Margot Wallström vigselförrättare. Det är inte utan att man frågar sig: Lars Lerin - är det en konstnär som är mer i linje med Hägglunds folk?

Jag minns när jag själv kom i kontakt med Lerins målningar för första gången, av en slump samtidigt som jag upptäckte den lundensiska sekelskiftesmålaren Carl Fredrik Hill. Som jag minns det visades Lerins målningar parallellt med en pågående Hill-utställning på Malmöhus slott. Ända sedan dess har jag kopplat samman Lerins och Hills konstnärsskap för mitt inre som uttryck för en besläktad och ganska specifikt svensk variant av målerisk melankoli och naturromantik. Hills målningar gjorde ett starkt intryck på mig, men inte på ett direkt vis - deras skönhet kröp snarare upp och angrep med en lågintensivt verkande tagg. I takt med att de kronologiskt uppradade tavlorna rörde sig allt djupare in i rummet, och alltså djupare in i Hills tragiska insjuknande, blev min upplevelse av tavlorna både sublim och klaustrofobisk på samma gång; å ena sidan vackert och präglat av den tidstypiskt idylliska blicken på landsbygden, å andra sidan hotfullt och obegripligt med en känsla av att det fanns något där som betraktaren aldrig kommer att förstå.

Lerin visade sig snarare som en hågkomst. Det var avbildningar av en för mig på något vis redan känd plats. Varje penseldrag och varje skymningshimmel kändes välbekant, upptrampat som en barndomsstig. Där fanns de klassiska Lofotenmålningarna med sina karga bergsklippor och häckande lunnefåglar; den sibiriska tundran med sina plötsliga hus och kritvita vidder; den svenska glesortens faluröda stugor och ensligt elektriska ljus; de persiskt inspirerade moskéerna, intrikata mattorna och röda mosaikglasen som varma stänk av tövatten mitt i allt det frusna. Där Hills tavlor både avskräckte och fascinerade med sin inåtvändhet fanns det i Lerins konst inget som kändes riktigt hemligt, ingenting som på ett avgörande sätt undanhölls betraktaren. Det hemliga - ofta i form av oväntade vinklar eller handskrivna anteckningar som flög över väven - hade något manierat och förskönat över sig. Det var konst som gjord för att konsumeras och omvandlas till tebrickor, fotoväggar, Tumblr-profiler och bakgrundsbilder, liksom den var anpassad efter redan etablerade förväntningar på vad målarkonst är och vad den ska syssla med. Här fanns den melankoliska blåtonen, andan av stoisk ensamhet och en Bruno Liljefors-aktig blick på naturen som om den någonstans i våra drömmar fortfarande pågick oberoende av människans klimathärjningar.

När jag skriver det här slår det mig att det finns två röda trådar som löper mellan Odell, Hill och Lerin. Den ena tråden är psykisk ohälsa. Odells kontroversiella konstprojekt är kanske det mest uppenbara exemplet. Här utgör det konstens själva råmaterial och uttrycks i en rekonstruktion av Odells egna upplevelser vid en tidigare inläggning under mitten av 90-talet. Likaså är den psykiska ohälsan jämt närvarande i Hills konst, om än inte som konkret stoff, och hans livshistoria är för alltid definierad av den paranoida schizofreni som abrupt avslutade hans karriär i Paris och tog hans bildvärld in i outforskad terräng. I synnerhet de avskalade guld- och blyertsfärgade målningarna från hans vistelse på sanatoriet i Lund känns även nu 100 år senare nästan voyeuristiska att beskåda. I Lerins konst är den psykiska ohälsan helt frånvarande och dyker varken upp som motiv eller belysningspunkt. Desto mer dyker den upp i intervjuer, reportage och i hans egna böcker. Det finns en kluvenhet här där vissa ämnen tas upp av konstnären Lerin och andra ämnen av offentlighetens Lerin. Om Odell tvingade oss att lyssna på hennes förtvivlan kring psykvården kan Lerin själv välja när, hur och om han vill tala om det. Han har naturligtvis ingen skyldighet att tala men nog kan man konstatera att den politiska sprängkraften i de båda metoderna skiljer sig åt markant.

Den andra röda tråden handlar om konstnärens relation till det kollektiva, viljan att erövra massans uppmärksamhet. Här har Lerin tillskansat sig en helt enorm plattform och som konstnär är hans popularitet kanske endast jämförbar med den som Carl Larsson åtnjöt vid förra sekelskiftet, även han en nationalromantisk akvarellmålare. Hill dog mer eller mindre okänd men är idag minst lika känd för sina tavlor som för hur besatt han var av att bli erkänd, något som enligt flera forskare bidrog till en drastisk försämring av hans tillstånd. Odell å andra sidan var en helt okänd konstnärsstudent innan hon uppmärksammades med projektet med den träffande titeln Okänd, kvinna 2009–349701. Odell har sedan dess vid upprepade tillfällen beskrivit hur den kupp hon genomförde 2009 var nödvändig för att få människor att tala om den godtycklighet och maktfullkomlighet som råder inom svensk psykvård. Likaså har hon påpekat att det finns dubbla måttstockar som åläggs konstnärer och wallraffande journalister. Där de förra demoniseras när de kliver ur sin sfär hyllas de senare för sina banbrytande insatser, även om tillvägagångssättet i princip är identiskt.

Varför denna diskrepans: varför frimärken för Lerin och dödshot för Odell? Svaren är antagligen flera. För det första sysslar de med två helt olika uttrycksformer; akvarellmåleriet har en helt annan ställning i vår kultur än performance och happenings vars själva uppgift i någon mån är att utmana och rucka på invanda mönster och tankesätt, inte sällan i det fysiska rummet där vi känner oss som mest utsatta. Men det mest intressanta tycker jag handlar om vad konst överhuvudtaget har för ställning i vårt samhälle idag. Hur skilda konstformer tas emot är en nyckel till att förstå var någonstans vi befinner oss. I den hypermedialiserade kapitalistiska era vi lever i, där konst och kultur vägs på guldvåg enligt en kallt kalkylerande marknadsideologisk logik, finns det ju något kittlande i tanken på att konstverk ens kan väcka den sortens ramaskri som Odell gjorde med sitt. Minst lika intressant är det att fråga sig varför en landskapsmålare väcker den sortens entusiasm som Lerin gör med sitt. Konst är naturligtvis konst och som sådan är den subjektiv och fyller olika behov vid olika tillfällen. Den behöver heller inte vara politisk eller ens peka på sociala skeenden, den kan och får vara precis lika undflyende och avlägsen den vill. Men om det på 70-talet talades om att det personliga var politiskt och att opolitisk konst var ointressant konst, hur långt har vi då inte gått åt motsatt håll, där ett konstverk som för en kort stund tränger igenom bruset och lyfter en fråga som har potential att förändra, hotas med nedstängning? Det vore en intressant fråga att ställa till verklighetens verkliga folk och inte Hägglunds inbillade.

Också publicerad i Kontur nr 2/2018